Как говорить с подростками на сложные, травмирующие темы, избегая снисходительного тона? Обязательно ли режиссерам из Центральной Азии эксплуатировать национальную экзотику, чтобы привлечь внимание европейских фестивалей? И с чего начать свой путь в индустрии, если в кармане нулевой бюджет, но есть огромная мечта?

Об этом мы поговорили с Винсентом Фёрстером — программным менеджером короткометражного кино секции Generation на Берлинале, старшим консультантом Европейской ассоциации документального кино (DAE) и куратором фестивалей в Дрездене и Винтертуре. В этом году Винсент Фёрстер приедет в Бишкек на II Международный фестиваль документального кино UmutDoc, чтобы лично познакомиться с кинематографом региона.

— Секция Berlinale Generation славится тем, что ломает привычные представления о «кино для молодежи». Как найти грань между тем, чтобы говорить с подростками на сложные, травмирующие темы, но при этом, как вы часто подчеркиваете, «бросать вызов, не подавляя»?

— В секции Generation мы пытаемся расширить представление о том, какими могут быть фильмы для юной аудитории. Значительная часть нашей программы состоит из фильмов, которые не сняты специально для молодежи, но рассказывают об опыте молодых людей и могут найти у них отклик. Часто это необычные фильмы, более смелые в формальном и нарративном плане, выходящие за рамки условностей классического детского кино.

В то же время мы очень серьезно относимся к тому, что показываем, а что нет. Но сама по себе тематика — не причина отказываться от фильма. Миграция, бедность, аборты, смерть, война — со всем этим дети и подростки сталкиваются и в реальной жизни. Поэтому, на мой взгляд, важно, чтобы кино могло говорить об этом с юной аудиторией. Ключевое — как именно раскрывается тема: насколько она показана откровенно или завуалированно? Проявляет ли фильм эмпатию к своим героям? Дается ли юным героям свобода действий или они просто пассивные жертвы обстоятельств? Есть ли возможность для роста, перемен или хотя бы надежда?

Мы также тщательно обдумываем, для каких возрастных групп подходят эти фильмы. Иногда фильм отлично работает для более младшей аудитории, даже если его герои старше. Но бывает и наоборот. Поэтому мы используем возрастные рекомендации от 4 до 14 лет, чтобы помочь родителям и учителям решить, что может подойти их детям или классам.

Контекст тоже имеет значение. Некоторые фильмы требуют обсуждений, которые мы просто не можем обеспечить в рамках фестиваля. Будут ли присутствовать создатели фильма? Есть ли время для продолжительной сессии вопросов и ответов (Q&A)? Можем ли мы дать достаточно контекста для сложной политической темы? Мы очень тщательно обсуждаем все эти вопросы по каждому фильму.

— Вы часто отмечаете важность того, чтобы фильм оставался «на одном уровне глаз» со своими героями. Какую самую частую ошибку совершают взрослые режиссеры, когда берутся за документалистику о детях?

— Я думаю, самая частая ошибка заключается в том, что взрослые смотрят на молодых людей со стороны, вместо того чтобы смотреть на мир вместе с ними. Нам интересны фильмы, которые серьезно относятся к взглядам, страхам и мечтам молодежи и делают их мир осязаемым как через повествование, так и через кинематографический язык. Таким образом, есть разница между созданием документального фильма о детях и фильма для детей. И то и другое имеет свою ценность, но целевая аудитория соответственно меняется.

Когда взрослые обращаются к юной аудитории свысока, они говорят с ней снисходительно и часто как будто поверх ее головы. Дети и подростки это очень быстро замечают, потому что привыкли к такому отношению. Как режиссер, вы должны попытаться увидеть мир их глазами, встретиться с ними там, где они находятся, и проявить искреннее любопытство к тому, как они осмысливают мир, не предполагая при этом, что точка зрения взрослого почему-то более важна или сложна.

— Вы отбираете фильмы не только для Берлинале, но и для фестивалей короткого метра в Дрездене и Винтертуре. Ежегодно через вас проходят тысячи заявок. Что должно произойти на экране в начале фильма, чтобы вы поняли: «Это кино мы берем»?

— Первые несколько минут фильма, безусловно, важны, но я не думаю, что существует простой рецепт, как добиться того, чтобы фильм был отобран. Поскольку конкуренция в этой сфере очень высока, возникает соблазн попытаться сделать все «правильно»: если что-то сработало раньше, почему бы не сделать то же самое? В этом нет ничего плохого, но, скорее всего, фильм покажется до боли знакомым, будет воспроизводить известные, возможно, даже устаревшие принципы повествования и шаблоны персонажей, в которых нет ничего удивительного.

Лично меня воодушевляют фильмы, которые так или иначе рискуют. Режиссеры, которые словно говорят: «Я здесь кое-что пробую. Возможно, это не идеально, но эта история мне близка, и вот так я хочу ее рассказать». Для меня это гораздо интереснее, чем фильм, который выглядит так, будто его создали только для того, чтобы поставить галочки по всем пунктам. Как рассказываются истории, кем, чью точку зрения мы видим и как режиссер использует звук, монтаж и визуальный язык, чтобы заставить нас чувствовать и думать по-другому, — вот те переменные, над которыми нужно работать, чтобы создать свежий и интригующий фильм.

— Режиссеры Центральной Азии активно выходят на мировую арену. Обязательно ли им эксплуатировать региональные темы, чтобы привлечь внимание отборщиков европейских фестивалей, или фокус уже сместился на универсальные истории?

— Нет, я не думаю, что фильм должен экзотизировать место, откуда он родом, чтобы успешно путешествовать по миру. Очень локальная история может вызвать универсальный отклик, возможно, даже более сильный, чем фильм, который пытается сгладить региональные особенности во имя доступности. Именно локальные особенности могут помочь зрителям из других стран почувствовать связь с этой историей.

В то же время существует опасность, когда фольклор или культурные образы используют потому, что режиссеры считают, будто именно этого ждет западная аудитория или именно это кажется ей увлекательным. Это легко может превратиться в китч. Поэтому я с осторожностью отношусь к слову «экзотика». Не потому, что считаю, будто эта практика исчезла, а потому, что сам термин укрепляет на Западе определенные представления о таких местах, как Центральная Азия.

— Вы изучали арабский язык и реализовывали проекты в Северной Африке. Как такой межкультурный опыт помогает вам понимать киноязык режиссеров разных культур?

— Я бы не стал утверждать, что жизнь и работа в регионах Юго-Западной Азии и Северной Африки дали мне какое-то особое понимание центральноазиатского кино или любой другой части света, если на то пошло. Эти регионы сильно отличаются друг от друга. Однако этот опыт помог мне лучше осознать собственную точку зрения и те предубеждения, которые я привношу с собой как белый европейский отборщик. Он заставил меня усомниться в том, что я привык считать «хорошим» фильмом, и сделал меня более открытым к незнакомым мне формам повествования. Для меня это важная часть работы: сохранять любопытство, внимательно слушать и признавать, что мой собственный взгляд на кино не единственный.

— Вы пишете тифлокомментарии для незрячих зрителей. Как эта предельно детальная работа с описанием визуального ряда меняет ваше собственное восприятие документального кино?

— Это заставило меня гораздо лучше осознать, насколько привычно я воспринимаю саму возможность видеть. Как зрячий человек, я могу автоматически связывать то, что слышу, с тем, что вижу на экране. Для незрячего человека звук может привести к совершенно иному пониманию сцены, если его источник не описан.

Часто между репликами диалога не хватает времени, чтобы описать все, что находится в кадре, поэтому приходится решать, что действительно важно: зеленая рубашка героя? Обшарпанные обои? Аккуратная гостиная? В этом смысле аудиодескрипция — это почти вербализация подсознательного фильтра, через который зрячие люди воспринимают изображения.

В связи с этим возникают интересные этические вопросы о том, как мы описываем людей. Упоминаем ли мы цвет кожи героя? Или только в тех случаях, когда он отличается от предполагаемой «нормы», то есть когда человек не белый? И как мы описываем тело? Уместно ли использовать такие слова, как «низкий», «высокий», «тощий» или «пухлый», особенно в документальном кино, где речь идет о реальных людях? Эта работа заставила меня гораздо лучше осознать собственные предубеждения, то, как я вижу и оцениваю людей и вещи, на которые смотрю, и научила делать шаг назад, прежде чем интерпретировать или судить.

— Какие темы сегодня заставляют современных подростков оторваться от смартфонов и искренне сопереживать документальным героям?

— Подростки — не однородная группа, они очень разные в своих интересах, предпочтениях, потребностях и мечтах. Если документальный фильм обращается к тому, что их волнует, увлекает тем, как рассказана история, и дает почувствовать, что их видят и представляют, они обратят на него внимание. В этом смысле юная аудитория не так уж сильно отличается от взрослой. Я также думаю, что иногда мы недооцениваем подростков. Вместо того чтобы пытаться снимать для них «простые» фильмы, мы должны создавать кино, в котором есть доверие и серьезное отношение к их опыту.

— Если прямо сейчас молодой режиссер из Бишкека сидит с камерой и нулевым бюджетом, но с огромной мечтой попасть на Берлинале, какой первый шаг ему нужно сделать?

— Рассказывайте истории, которые вас трогают, показывайте людей, которые вас очаровывают. Снимайте фильм потому, что вам важно его снять, а не потому, что вы уже думаете о том, где может состояться его премьера. Это основа всего.

С практической точки зрения мне очень нравится идея устанавливать для себя ограничения и принимать несовершенства. Вам не обязательно иметь четкий план до того, как вы начнете. Работа с ограниченными ресурсами на самом деле может дать больше творческой свободы и привести к неожиданным возможностям. Для этого нужно сохранять любопытство к окружающему миру. Попадет ли в итоге фильм на Берлинале, IDFA или UmutDoc, по большей части от вас не зависит: фестивальный отбор включает множество переменных, а иногда и немного удачи. Нет ничего плохого в том, чтобы мечтать по-крупному. Но самое главное — снять тот фильм, который вы хотите снять, так, как вы хотите его снять, используя доступные вам ресурсы. Суть в том, чтобы принимать кинопроизводство как чувственный, не всегда контролируемый опыт взаимодействия с миром, который обретает смысл благодаря тому, что он значит для вас.

— В чем вы видите значимость таких фестивалей, как II Международный фестиваль документального кино UmutDoc?

— Фестивали дают то, чего невозможно в полной мере получить от просмотра фильма в одиночестве дома: возможность пережить его вместе с другими. Они устанавливают связи между режиссерами и зрителями, создают пространство для диалога и споров, а также помогают формировать сообщество вокруг кино. Они позволяют нам встречаться с историями и взглядами, с которыми иначе мы, возможно, никогда бы не столкнулись. Для меня это одна из величайших особенностей фестивалей: они дают нам пространство и время, чтобы вместе взглянуть на мир через кино, попытаться осмыслить его и представить, каким он мог бы быть.

Я очень благодарен и воодушевлен возможностью приехать в Бишкек и стать частью UmutDoc. Я особенно жду возможности открыть для себя режиссеров, с чьими работами раньше не сталкивался, и узнать больше о нынешних тенденциях, темах и проблемах центральноазиатского кино. Исторически этот регион был недостаточно представлен во многих международных фестивальных контекстах, поэтому я рассматриваю поездку как ценную возможность слушать, учиться и выстраивать связи. Мне интересны не только фильмы, но и люди, которые их снимают, обсуждения вокруг них и зрители, которые их смотрят. И, конечно, я надеюсь немного изучить Бишкек — я в этом регионе впервые.

II Международный фестиваль документального кино UmutDoc пройдет в Бишкеке с 10 по 14 сентября. Основными площадками фестиваля станут кинотеатр «Ала-Тоо» и OloloErkindik. Вход на все мероприятия фестиваля свободный.